曼谷｜藝術家 Pam Virada
《Still #1》，2023；《A Trick of Light》，2023，個展。
影像的延長：Pam Virada 的空間與空間
撰稿 林君燁
圖片提供 Pam Virada
我們在曼谷、台北和阿姆斯特丹都見過 Pam，這是一場橫跨了七年的訪談1。如同計畫之初看見她的自出版，Pam 的作品總在不同的場域中，探索影像與流動的時間性；最初她使用書作為藝術實踐的容器，從紙張的選擇、裝幀的方式以及排版的嘗試，在頁面與頁面之間進行調度，而現在居於異地的她，則更常使用尺幅遼闊的實體空間，在圍繞著觀者的環境之中，擴延既存空間原生的氛圍與電影感。
這篇訪談可以看作藝術家作品的內襯，我們更多地談論了她早期的攝影出版，以及她較少一次放上檯面的作品：那些她傾注時間為其他藝術家所做的書籍。一本書接過一本書，無論是為了自己或者為了其他目的，從書這個相對單純的物件之中，我們可以看見藝術家對媒材物理性的細緻思考，以及她如何以自身的眼光與感知，在不同的空間之中，持續琢磨著影像和時間的延異。
🅠 = 傻瓜書日
Ⓟ = Pam Virada
從平面設計進入書與空間
🅠：你一開始是念的是平面設計？
Ⓟ：對，我學士是念視覺傳達。你也知道，亞洲父母嘛，我爸媽不想讓我念藝術，對他們來說最接近的就是設計。有趣的是，我念的是在建築學院裡的設計系所，後來我爸媽一直到處開心地跟朋友說女兒進了建築學程。那時候我們設計學院的院長是一個藝術家，所以即使我學的是平面設計，系上也有當代藝術相關選修。我跟最好的朋友畢業製作都是做錄像裝置，系上還有一個女生做雕塑，不過其他人幾乎都是做書和應用程式那類型的。
書是那裡的其中一門科目。因為我受的是設計訓練，每週為了作業都在印書，我很習慣這套流程，再加上我沒有念過純藝術（fine art），所以我是從做書開始的，那是我唯一很確定也很有信心的事。那時候我在一本藝術設計雜誌 art4d 做全職設計，薪水不多，所以我私下也接一些曼谷畫廊的案子，像是 100 Tonson Gallery 或 Gallery VER；一有展覽，我就為它們做展覽圖錄或藝術家書。那算是我成為藝術家的入口，一方面認識了很多人，另一方面對書的實踐也很能施展開來，因為藝術家對我想怎麼做通常都保持開放，書可以做得非常概念。
🅠：所以在出版的場域裡，最初你是把自己放在設計師這個角色？
Ⓟ：一開始我太害怕自稱藝術家，我都說自己是設計師，我還跟朋友討論過到底要怎麼稱呼自己，你如何定義自己是影像工作者、藝術家還是設計師？後來我們的結論是，那就用自己感到比較有自信的身分來定義，而自信很多時候來自「你靠什麼營生」。但這幾年慢慢有了轉變，我開始對藝術家這個身分感到更自在，不再那麼保留。
🅠：那麼在藝術出版的光譜上，你如何看待自己在做的事？也聊聊你早期的自出版。
Ⓟ：一般來說，藝術家需要跟平面設計師合作，但我知道我要什麼，也能自己把它做出來。我的攝影書都是從藝術計畫延伸的，已經有了藝術計畫、有了概念，才去想要怎麼把它轉化成書的形式。所以是先有概念，接著我才開始做設計和製作。我喜歡照片在書裡形成的序列，喜歡紙張的物理性質（physicality）；你可以多少引導觀眾閱讀的方式，但同時他們也可以自己決定自己觀看的節奏。
🅠：你如何處理《與回憶裡的物件對話》2中，文字跟影像之間的關係？
Ⓟ：讀者看完這本書的所有照片，來到書的最後，會讀到所有物件以及那些物件的意義。這些文字有點像是書裡物品的隱喻。也許在讀完文字之後，他們再回頭看待那些照片的方式會很不一樣。
物品會產生不同意義的原因，有些是集體的，也有些很個人；物品的意義也會隨著時間變化，像在香港的雨傘運動之後，人們再也不會用同樣的方式看待「傘」，那個歷史時刻改變了它。當時我在首爾讀書大概待了四個月，用底片拍了三百多張照片，回來之後，我重新去看那些照片，突然發現裡面有好多窗戶，於是開始去找「窗戶」的意義，之後我又繼續找其他物件的意義，有點像在把這些物件分類。
我覺得去「讀」某些東西跟去「看」某些東西是不同的。你在物理上看到了一件物品，是因為光反射到你的眼睛裡，你就看見了；但讀比較像心靈的顯影，你在腦袋裡看到了某個畫面。所以我覺得照片不只是文字的配圖，因為兩者是完全不同的觀看模式。
🅠：這些年裡你在作品中使用影像的方式有改變嗎？
Ⓟ：我以前在作品裡使用很多攝影，我總覺得影像很適合作為裝置或是雕塑裡的另一層脈絡，而照片也可以被轉譯成錄像或動態影像。對我來說，動態影像也像是一種影像的延長，一種影像無法給予的延伸情境，某種程度上書也可以算是。
我早期做了一本書叫《即刻的現實》3，它其實是一件錄像作品。最早也是靜態影像，後來我把它做成一件錄像，然後再把錄像輸出成一本書，讓觀眾能自行選擇他們穿越作品的節奏與時間。動態影像事先決定了人們觀看的速度，而這本書的出現，是為了讓人沉思影像的形式並且逗留片刻。
🅠：在展覽「毫無預期的現身」4中，你既是展出藝術家，也自己設計了同名展覽圖錄；通常在這樣的出版計畫中你與策展人如何協作？
Ⓟ：在跟出版有關的合作裡，我總是負責設計。「毫無預期的現身」是一檔聯展，在與策展人討論時，是把這本展覽圖錄定位為藝術書，作為一件作品獨立存在。策展人負責策劃展覽，而我則把展覽概念化，再轉化成一本書。對我來說書是很私人的媒介，我習慣獨立工作，不太常跟別人合作。這件作品完成之後我搬到歐洲，到了歐洲我有點失去原本的立足點，像是在泰國我知道去哪裡印刷，做書的一切都非常直覺。
或許是因為我看待平面設計與排版的方式，和看待空間裝置有些相似，因為在做一本書的時候除了思考不同的版面，也會考慮如何在特定的空間裡組織元素，所以我有點像把這樣的實踐轉向了空間，但印刷物具有的暫存性（ephemerality）仍保留在我的創作之中。
我的碩士作品也包含一本小冊《被附身的建築：祖先縈繞的儒家思想》5，裡面有我採擷朋友的鬼故事，以及訪談研究泰國華人地緣政治的學者，我們談到女性主義、儒家思想，以及它們如何與風水的本體論牽連。雖然這是畢業論文，但我一樣用自出版的概念設計，在學校印刷並自己裝訂。
🅠：最近我在網路上看到你發表了新書《借來房間的書札》6，這應該是你從書本轉向空間這幾年後，最新的一本書作？
Ⓟ：這本書由盒裝的一系列物件和印刷物組成，從我先前的計畫「積塵的日子」（Dusty Days）延伸；在積塵的日子中，我邀請參與者一起分享從不同旅館房間裡蒐集的茶包。這本藝術家書是應 Waterproof Exhibitions 之邀對計畫的重新詮釋；因為下雨，他們錯過了當天的現場。
我常在思索自己從平面設計到藝術家的轉變，但也意識到如此劃分其實是很主觀的，也許至今我仍圍繞著跟十年前並無二致的主題上打轉。我最近發現藝術家芭芭拉・布魯姆（Barbara Bloom）既為自己也為別人做書；我為阿拉雅・拉斯迪阿7設計她的書時，她在書寫中也提及藝術家轉向另一種實踐的角色位移，於她而言是回到寫作者的位置。她們兩人都啟發了我更多地回到出版。
一個藝術家為另一個藝術家做書
🅠：那麼多跟我說一些你做的藝術家委託書吧。
Ⓟ：做藝術家委託書通常會先從對話開始，藝術家會給我書的內容和規格，而我會盡量把自我拿掉，試著移除我作為另一個藝術家的存在。在書裡，我要讓藝術家說話、讓作品說話，書是為他們存在的，不過也不可能完全把自己藏起來，在很多設計決策裡還是會出現。慢慢地，找我做書的人多已熟悉我的風格，那合作就會比較順利。但委託書的光譜很廣，有時候藝術家的風格跟我差很多，我們就需要花很多力氣找到中間點，所以會需要大量的溝通。
幫泰國女性藝術家阿拉雅・拉斯迪阿做的書我非常喜歡，她有點像我的一個偶像。本人蠻可愛的，現在應該六十多歲吧，她做了很多行為藝術、女性主義相關的作品，也有很多錄像，我小時候她就已經在做這些東西了。當時她正在寫一本小說，後來出版成《如花綻放的誕生啼哭》，這也是她展覽「一個藝術家在嘗試重新『成為一個作家』」的一部分。8我真的很滿意那本書，它有點介於小說跟非虛構之間，內容是關於她童年在老家的記憶，書裡有些部分會出現平面圖和她的老房子，還有紙張的選用，都恰巧落在藝術家的風格跟我的之間。
🅠：聽起來也跟合作對象有關，有些人真的理解，那就會比較像他給你內容、你回應，然後他接著回應，最後一起長出作品。
Ⓟ：對。但有時候過程不會那麼順利，當然還是會完成，不過就比較像是在和客戶合作，會有很多來回，因為最終這還是他們的作品。
最近還有一本是關於 Bangkok CityCity Gallery9 的錄像與表演藝術的三年展「鬼魂 2565：像沒有死亡那樣活著」，鬼魂 2565 計畫同時委託了好幾個撰稿人寫鬼故事的文本，這本《鬼魂 2565：選集》是跟三年展平行存在的合集。10
身為設計師這本真的超級難做，因為他們好不容易才湊到錢印書，所以只能用最便宜的紙、最便宜的裝訂方式。書原本是彩色的，但最後變成只能用一種顏色；紙本來想用藍色，但最後只能選用一種灰色的紙。
在這本書裡，我用了灰塵作為譬喻，像是散佈在各處的像素，所以當你閱讀時，灰塵會在書裡聚集、飄散，在頁面之間忽隱忽現；也因為主題是鬼，再加上那一帶以前很多印刷廠，所以帶有一點報紙印刷的感覺，也讓我想到舊的類比照片，因為技術不足留下來的雜點跟鬼影。但這本書還是文集，要考量讀者，所以不能做得太難讀。
🅠：有遇過風格跟你比較不一樣的藝術家嗎？
Ⓟ：像是 Yuree Kensaku 在 100 Tonson Gallery 的展覽圖錄，這件作品原來是一個很大的裝置，非常卡通風格。最後我做出來的是一本可以把它攤開、稍微移動一下，就會變成一座小展間的書冊，再現了她在展覽中的其中一件作品。
🅠：聽起來你很喜歡這種結構性的東西，像是在紙上如何形成一個空間。
Ⓟ：我真正感興趣的是如何讓書能做到各種不同的事，我喜歡思考裝訂方式、這裡或那裡要怎麼折，諸如此類，在泰國，要找到可以完成這些的人其實很容易。首先你需要蒐集大量的書，所以看到很棒、很有趣的書我就會買下來，這樣我就能去印刷廠跟他們說：我想做成這樣。
印刷廠也從來不會說不，總是願意試著做做看，我覺得這也有點是泰國文化裡那種好客的性格。基本上你只要把裝訂方式解釋給他們聽，他們就會說：「欸，原來可以這樣做？真有趣。」我猜他們大概也有從我這裡學到一些東西吧。
在泰國用這種心態做書比較容易，大家很願意一起解構印刷條件、玩出一些什麼，而非追求高印刷品質。反正你也不可能做到日本或歐洲那種水準，他們有悠久的設計與印刷歷史。泰國的優點是大家都願意配合、願意嘗試不同做法，會讓你覺得有人站在你這一邊，那種感覺很好。
有一次我為某個完全沒有補助的展覽做書，我就寫信問印刷廠老闆可不可以打折，作為交換我會把印刷廠的名字印在書上。老闆爽快地說如果價格不超過某個數字就全部免費，超過的再算就好，他等於是贊助了我們大概五萬台幣左右的印刷費，超大方。
🅠：那麼對現在的你來說，以書作為空間和使用實體空間創作的差異為何？
Ⓟ：我覺得書是你可以真正擁有的東西，口袋大小、可以帶著到處走，對我來說書更像是一個物件；而空間比較像是你走進去、被圍繞在其中的東西，但你沒辦法把它帶走，而它轉瞬即逝、只存在於那一刻。在空間裡，你的工作是要去適應那個實體空間，但在做書的時候，你塑造的是書本身，那是一個由你去建立的結構。
我現在比較常使用實體空間作為創作媒介，它的尺幅對我來說是更大的挑戰，我多半喜歡在已經存在且有歷史性的空間裡工作11。書則是我受過訓練的媒介，是我隨時能回去的舒適圈。每次到藝術書店看到做得很好的書，那種物質性的吸引力會讓我又很想做書。
書在某種程度上是相當民主的物件，它可以像藝術品一樣定價很高，但同時也能夠負擔得起。我喜歡那種你把它印出來，人們就可以擁有它的概念。書的存在是自主的、一種持續的存在；而空間則需要其他元素來彰顯的它存在，作品也不會永遠停留在空間裡，它們最後只會以照片的形式續存。
Ⓟ：即使你去構思或設計了一本攝影書，只要沒有被印出來，它就不算真正存在，而在整個製作的流程中，你必須投入一種明確的意圖。當然也可以是很隨性的，但對我來說，我之所以會去做，就是因為我對成品感到好奇；如果我對成品會變成什麼樣子、對把它拿在手裡，或者讓它進入物質世界沒有足夠的好奇，那我就不會去做。
比較年輕的我會覺得應該盡可能去實驗所有東西，但現在的我變得更在意意圖。如果我要做一本書，我會先問自己：為什麼要做書？它一定得是書嗎？為什麼不能是動態影像？不能是雕塑或裝置？如果在脈絡上它最適合成為一本書，那麼它就會是一本書，而這必須有原因。
阿比查邦與泰王肖像
🅠：你的作品中有直接或間接跟泰國歷史或文化連結的部分嗎？
Ⓟ：這個問題滿有趣的。我覺得就算談的是個人的小敘事，每個人都還是共同體的一部分，所以不論作品有多個人，它仍多少反映出我們所處的政治現況。即使我的作品並非直接處理政治，但我是第三代離散華人（Chinese Diaspora），於是你可以從中瞥見在泰國的第三代華人是怎麼想的。我的作品常處理「逃避」這個母題，就算談的是個人經驗，它仍然反映出像我這個年紀的人，如何試圖逃離所在的現實，因為我們都知道泰國政治很不穩定。
我之前在曼谷藝術文化中心（BACC）展出過一件大型裝置12，它是一個可移動、像房子般的框架。那件作品其實是我用「台灣電影中的房子意象」做的一次實驗，我透過電影去理解華人怎麼生活、他們的住所長什麼樣子，最吸引我的都是台灣電影，比如《牯嶺街少年殺人事件》、《童年往事》和《悲情城市》，裡面講的是剛從中國來的第二代華人。因為我祖母也是從中國來到泰國，所以其實是同一個年代，只是地點不同，有點像兩個平行世界。
🅠：我看到有些作品會談泰國性（Thainess），你覺得那是什麼？
Ⓟ：泰國性比較像是政府為了觀光而創造出來的概念，很多人都對「什麼是泰國性」有不同看法。我們國家形成的時間並不長，在那之前我們也和寮國、柬埔寨共享很多文化。政府宣傳的那些所謂獨特文化並不只屬於泰國。我也不認為只有一種所謂的泰國性。
但如果要談一個地方在影像裡的集體表徵或某種氣質，電影是一個很好的入口。我覺得自己第一次真正感覺到泰國性是什麼，是在看阿比查邦13電影的時後，他談論的是政治動盪和人們的感受，很多東西你覺得好像搭不在一起，但放在他的電影裡，我就會因此而感到驕傲。
🅠：我在搜尋東南亞的藝術場景的時候，常常感覺女性創作者還是滿少的。
Ⓟ：我想我剛畢業的時候真的是那樣，有些展覽只展出男性藝術家。我記得第一次辦個展的時候，因為我的作品不是那麼直白地討論政治，它更個人、更多歧義也更抽象，很多男性藝術家或男性教授會說他們看不懂或讀不懂我的作品。
做書對我來說是一種解放，因為你不需要等到有空間，不用等到有人選你，你可以自己做任何你想做的事，我想這也是為什麼我開始做書。因為書是一個讓你能完全自主的空間，做書是一件可以按照自己規則去做的事。它是獨立的，不用仰賴特定的空間或某個人，你也不需要等待權力下放到你身上；在東南亞這種普遍沒有政府補助能申請的社會，很多事情都得等權力自己降臨。我覺得做書在這點上是一課重要啟發。
🅠：你在阿姆斯特丹住了一陣子之後，再回去看曼谷，會覺得在地做書的場景有什麼改變嗎？
Ⓟ：我現在看到年輕一代透過做 Zine 來表達自己，有時候也帶點諷刺意味，他們也開始有很多合作，出很多很酷的周邊。有些作品有政治意涵，有些只是為了好玩，曼谷藝術書展讓很多東西擴散開來。
大家現在比較不那麼怕談政治了，但這不是一夕之間發生的，而是慢慢累積，像是去電影院時會播放王室頌歌14，娛樂活動都要先播這首歌才能開始，本來這時候你要站起來，以前是每個人都會這樣做，但現在電影院只有少數人會站起來。我覺得這跟區域的整體地緣政治也有很強的連結，包括香港、台灣以及泰國的抗爭。
🅠：我覺得蠻驚訝的。因為我上次去的時候，看到很多餐廳還是掛著泰王的照片。
Ⓟ：我們有個笑話是：掛著王室肖像的店，東西一定都特別好吃。
- 與 Pam 第一次的訪談在 2019 年的泰國曼谷，彼時她正準備搬到荷蘭就讀 Sandberg 的 Studio for Immediate Spaces ，該系著重於室內建築與空間實踐；2024 年她來到台北展出，我在由 10x10photobooks 贊助的計畫 Women Behind the Pages: Dialogues in Photobook-making from Southeast Asia Through Editing, Designing and Self-publishing 中又再度與她進行訪談。本篇問答多數使用第二次訪談內容。↩
- Dialogues with Memory Objects，2018，藝術家自出版，曼谷。本書在 Napisa Leelasuphapong 和 Rawiruj Suradin 組成藝術計畫 Waterproof Exhibitions（2025 年更名為 WET），2018 年所策劃的 Bibliomania 中展出。↩
- Instant Realities，2016，藝術家自出版，曼谷。本書於 Tentacles Gallery 的個展 Three-Cornered World（2016）中展出。↩
- appearing unannounced 是由 Sathit Sattarasart 和 Rirkrit Tiravanija 策畫的聯展，以空間的過度與結構內的轉換為核心，於 2018 年在清邁一處郊區空間 Rirkrit Tiravanija’s Studio 展出半年；同名圖錄 appearing unannounced booklet 則於 2021 年出版。↩
- Possessed Architecture: Ancestral Hauntings in Confucianism，2022，學位論文，阿姆斯特丹。↩
- Book Notes on Borrowed Rooms，2025，Waterproof Exhibitions，曼谷。↩
- Araya Rasdjarmrearnsook 是一名泰國當代跨領域藝術家，創作媒材橫跨版畫、雕塑、裝置、錄像、行為、寫作與教學介入。↩
- An Artist is Trying to Return to 'Being A Writer' 為 拉斯迪阿於 2018 年在 100 Tonson Gallery 舉行的個展；展覽中的書作為 ผุดเกิดมาลาร่ำ（A Flowery Cry of Birth）。↩
- 由 Supamas Phahulo 和 Akapol Op Sudasna 於 2015 年在曼谷創立的畫廊，與多名泰國新興藝術家合作個展，以展覽雙軌並行的方式，與本地藝術家共同拓展藝術家書實踐。自 2017 年起，和設計工作室 Studio 150 一同創辦曼谷藝術書展。↩
- Ghost 2565 是 Bangkok CityCity Galley 三年一次、以曼谷為中心展開的的錄像與表演藝術計畫，2022 年的 Ghost 2565: Live Without Dead Time 由 Christina Li 擔任策展人；三年展圖錄 GHOST 2565: ANTHOLOGY 於同年由 Ghost Foundation and OPEN FIELD 發行。↩
- 藝術家在立陶與維爾紐斯 Meno Avilys Cinematheque 駐村的個展 A Trick of Light（2023）。↩
- Find me a house（2019），於聯展「早期計畫 #4：實作生完美」（Early Years Project #4: Praxis Makes Perfect）中展出。↩
- Apichatpong Weerasethakul 是泰國獨立電影導演、編劇、製作人，2010 年《波米叔叔的前世今生》獲得第 63 屆的坎城影展金棕櫚獎；除了電影，他亦進行個人錄像與攝影創作。↩
- 《頌聖歌》（Sansoen Phra Barami）為泰國王室頌歌，致敬泰王。1932 年以前為泰國國歌，但並非現今泰國國歌。↩