Reading 01 ︎︎︎ 出版就是在限制裡找到自由——訪新加坡獨立出版社 Temporary Press
Reading 02 ︎︎︎ 你沒拍的東西，只有在你的照片裡才顯現出來——馬來西亞藝術家郭靜潔和他做的書
Reading 03 ︎︎︎ 風景、記憶、土地——柬埔寨藝術家 Lim Sokchanlina 的攝影與攝影出版
Reading 04 ︎︎︎ 關於閱讀這個行為，及其延伸出的聲音與物件——印尼藝術出版社 Further Reading Press
Reading 02 ︎︎︎ 你沒拍的東西，只有在你的照片裡才顯現出來——馬來西亞藝術家郭靜潔和他做的書
撰文 林君燁
圖片提供 郭靜潔
郭靜潔（Minstrel Kuik）現居加影（Kajang），距離首都吉隆坡（Kuala Lumpur）約車程三十分鐘。他是藝術家、攝影師、家庭代工製書人，他也寫詩。第一次寫 Email 邀訪時，他回信裡開頭就說「感覺攝影書好像是上個世紀的事了」。
郭靜潔做書的歷史與同輩人比起來早得多，從他 2003 年在法國亞爾（Arels）做的第一本書《衝突概念日誌》（Journal du Conflit Conceptuel）開始，接著《兩個世界的故事》（A Story of Two Worlds） 、《哥倫布日》（Columbus Day）、《在新世界》（On the New World），到較近期的《突伽之歌・一、二、三》（Song To Durga 1-2-3，2014），以及《吉隆坡三部曲 2007/2017》（Kuala Lumpur Trilogy 2007/ 2017，2017）：《未來的主人翁》（National Baby）、《訪客》（Guest Room）、《重遊》（Today in Memory）。書於他，一直是影像的重要載體。郭靜潔的創作如今常以複合媒材形式呈現，然而，他最初其實是從畫畫開始的。
初次見面的這場線上訪談之中，我們想與他聊聊，怎麼開始做書和這些年裡的攝影書作，如何看待攝影和書作為藝術實踐的媒材，以及在馬來西亞身為一個使用影像、書與多重媒材的藝術家是如何光景？
![加影市景]()
![靜潔工作室陽台看出去的景色]()
![靜潔工作室所在公寓]()
︎M＝郭靜潔｜Q＝傻瓜書日（林君燁、劉兆慈）︎
Q：有一件事讓我有點好奇，為什麼你在邀訪的回信裡寫到「感覺攝影書好像是上個世紀的事了」？
M：因為馬來西亞的專業藝術家很難以攝影謀生，這裡沒有畫廊是專門做攝影的。我剛回國的 2007 年到 2014 年間，大部分的時間我只是在做攝影，但 2014 年過後，就開始重拾畫筆，現在更多地走向複合媒材。
Q：可不可以再多說一點你做攝影書的背景？
M：我的攝影很少單張，常是一組影像，某種程度上可能受電影剪接的影響，我把它看作是一個結構，思考這個結構裡應該有多少張影像，為什麼這張照片會放在那裡。實體展覽很容易受限於空間與經費，展示的圖像會有數量限制，但假如是書，我可能三本就可以放三百張影像在裡面。當然，這必需建立一個系統去分類。
做攝影書其實也關乎外在條件，譬如我後來決定不要再受印刷廠的氣，自己買了一台可以印 A3 尺寸的二手雷射印表機，印出來對折之後，就是一本 A4 的書。我通常只印一面，用手風琴式裝幀，就不用再煩惱背面有沒有對好。之所以書都只有一本，是因為做完一本已經很累了，要再做第二本我就有點「哦天呀⋯⋯」。
Q：聽起來以書作為空間，對你的作品而言是比較恰當的。你是如何開始做書的？
M：我做書最早是從亞爾開始的。我一開始到法國，在凡爾賽（Versailles）的私立美術學校學畫，我個性就不是很愛冒險，剛到法國的時候，長時間就一直在畫室裡面畫畫，覺得很鬱悶，我想還是要出去走走吧，因為這樣才學了攝影。
當時我旁聽了一堂攝影課，學了黑白暗房，後來老師就建議我去考亞爾的國家攝影學院，那時的考試題目有兩個，一個是偏紀實的「一天」，另一個自由題是「假象」，我是從那時候開始思考要怎麼整合圖像的，那時候拍的照片就已經常常是一個序列了，有很多張。
![《衝突概念日誌》]()
![《衝突概念日誌》]()
![《衝突概念日誌》]()
![《衝突概念日誌》]()
![《衝突概念日誌》]()
![《衝突概念日誌》]()
Q：一開始你是念繪畫，但為什麼你覺得自己反而是受電影影響更多？
M：我出生在馬來西亞北部的一個小鎮，外部資訊非常少，電視是唯一能接觸到外面東西的途徑。每天我一定會做的事就是看電視臺的電影節目表。
第一屆臺北電影節跟蔡明亮的《河流》上映的時候我都在臺北。1995 年到 1999 年，我在念師大美術系，很自然地就加入了電影社，看了很多藝術電影，那時候社團的老師是聞天祥，他會跟我們解說電影裡的圖像和手法，這絕對有啟發我。
後來到法國有一些原因，部分是在臺灣的時候認識了做物理研究的法國男友，那時候正是亞洲金融風暴，馬來西亞跟國際貨幣基金組織（IMF）掛鉤，因此局勢非常不穩。
Q：你到了法國亞爾後，都是怎麼樣做書的呢？做了哪些書？
M：其實當時學校裡大家做書的方式很簡單，單純是把影像列印在前後頁再黏起來，完成的書顯得很厚。我真正開始對書感興趣，是某一天去參加了亞爾古書修復中心的工作坊，在那裡我才意識到書到底是怎麼做的，像是紙張的特性、絲向⋯⋯等等，之後我開始自己嘗試做書，完成了在亞爾做的第一本書《衝突概念日誌》（Journal du Conflit Conceptuel）。
![《兩個世界的故事》]()
![《兩個世界的故事》]()
![《兩個世界的故事》]()
![《兩個世界的故事》]()
![《兩個世界的故事》]()
![《兩個世界的故事》]()
這本書繼續延伸就變成了《兩個世界的故事》（A Story of Two Worlds），有點在比較亞爾和我的家鄉。畢業的時候，我又做了《哥倫布日》（Columbus Day）和《在新世界》（On the New World）這兩本。
《哥倫布日》是我 2005 年去美國長島的 Watermill Center 駐村，當時他們正在裝修重建，有很多拉丁美洲來的、不講英文的建築工人，我從旁拍攝。其實我到臺灣以前，沒去過任何地方，但又對世界非常好奇，有一天打開報紙，竟然發現我的生日跟哥倫布發現新大陸是同一天。
![《在新世界》]()
![《在新世界》]()
![《在新世界》]()
![《在新世界》]()
![《在新世界》]()
Q：你的攝影書裡似乎常常使用大量的文本，想知道你如何看待影像和文字之間的關係。
M：念師大美術系的時候有點無聊，當年我學長蘇匯宇一直在挑戰老師（笑）。當時我又報考了英語系，學到從文學的角度解讀文本，以及一些後現代的論述。
當我在構思一本攝影書的時候，同時間我也用文字思考圖像和議題。每一種媒介都有其侷限性，影像和文字都有沒辦法做到的地方。而文字也可以用在間接編輯，書寫的時候我會一直回頭重讀、移動句子，當然也有部分被新浪潮的電影與蒙太奇的手法影響。
Q：有耶，我覺得看你的第一本書《衝突概念日誌》，就很像在看新浪潮電影。
M：攝影的影像是定格的，我會考慮要讓它動起來該怎麼動，而文字的動又跟攝影的動不同。我會去想在這個結構、這個敘事之中，以及在閱讀上這樣做成不成立，又像是空白頁也有其功能性，《哥倫布日》那本書裡有一些頁面就是完全的空白，完全的沒有。
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
![《哥倫布日》]()
Q：聽起來從法國開始，你一路上的創作似乎都脫不了書？
M：2017 年我在香港的個展「走進風景 P for Place（2007/2017）」，展覽裡的《吉隆坡三部曲》最終也成了三本書。馬來西亞跟香港的關係很複雜，我在臺灣念書的時候是 1997 年香港交接，那時後比較有政治意識了，剛好香港的這個展覽是 2017 年，也就是九七的二十年後。
![吉隆坡中國城——取自《重遊》]()
2007 年我回吉隆坡，拍了一堆影像但從沒處理過，要到了十年後，結構才慢慢成形，我決定要分成三本書來談不太一樣的東西。馬來西亞 1957 年獨立，剛好我回國的時候是五十週年國慶，作為藝術家也好、知識份子也好，跟國家總是存在著某種關係——我想要看回去，於是個體、國家、歷史之間的關係就開始交錯了。
Q：閱讀你的攝影書，我發現在不同的書裡，好像偶爾會出現相同的影像。
M：我的確很常回去再編輯、使用曾經拍過的影像。我的大腦會提醒自己不要重複，但在創作上我還保有這樣做的習慣，我想知道自己對某張影像的看法有沒有改變，所以會去不斷地回顧我的舊作。
Q：你的書一向都是你自己編，自己做，自己設計，然後自己印製的嗎？
M：對，完全像獨角戲一樣。主要是成本問題，馬來西亞沒有文化補助，如果我印大量的書囤在家裡也變成是一個問題。所以如果我出現了一個想要做書的想法，我就 DIY 做出來就好了，不用再去管。
或者，像之前臺灣的邀展[1]，一方面要考慮如何展示我的圖像，跨國計畫也有一定的成本、運輸問題，最後我決定做成書本寄過去，那個展覽展出的系列就是《突伽之歌・一、二、三》。
![《突伽之歌・一》]()
![《突伽之歌・一》]()
![《突伽之歌・二》]()
![《突伽之歌・二》]()
![《突伽之歌・三》]()
![《突伽之歌・三》]()
Q：聽起來你的書和展覽是有重疊的，你如何看待書和展場這兩種不同的空間？
M：我以前常移動、搬家，書是最容易被攜帶的。我跟書的關係，其實有點像我跟電腦，書給了我一個虛擬的空間，在這個空間裡我可以去安排圖像和文字。書本的空間很平面，影像列印尺寸也相對較小，然而，除非把電腦裡的影像投影到實體空間中，不然在螢幕上看到的影像，跟可以印出來的影像尺寸相比，其實也是相對小的，這樣的小尺寸會有其侷限性。
如果我無法親自參與策展與佈展，很多時候，在影像作品裡我想探討的、需要敘事結構的部分，不一定可以被充分展現，因此我做書的時候，會常常想如何保持作品的完整度，又，如果沒有經費和空間的限制，我會使用多少張照片，而這些影像又如何形成一種敘述的整體。
我希望影像可以以各種不同的方式被呈現出來，在我香港的個展「走進風景」裡，影像被印製在布料上，懸掛在展場，觀眾必須從這些影像的背面走進這個空間，而在展場裡的展示的三本書，當然也是另一種呈現影像的方式。
![「走進風景」展覽紀錄]()
![「走進風景」展覽紀錄]()
![「走進風景」展覽紀錄]()
![「走進風景」展覽紀錄]()
![「走進風景」展覽紀錄——《吉隆坡三部曲》]()
![「走進風景」展覽紀錄——《吉隆坡三部曲》]()
Q：你的創作歷程從繪畫、純攝影，到使用複合媒材，你會把自己定義為藝術家或者攝影師？
M：這的問題這跟身份認同有點相似，就好像我到底要說自己是華人，還是馬來西亞人；是藝術家，還是女性藝術家。有些藝術家拒絕被稱為攝影師，即使他主要的創作媒介是攝影，我會去問，當他做這樣的表述時的背後動機是什麼？有什麼潛台詞？
攝影是模糊的，它是這個，又不是那個，它是機器，而它又有人；透過攝影我意識到媒介和人的多面性。當意識型態介入的時候，你就必需要更了解自己，你到底是這個還是那個，還是你兩者都是，或者根本兩者都不是？
我絕對是攝影師。我在用攝影這個媒材，這點沒有話說。因為攝影的模糊性，我會需要不斷地去問自己，我為什麼要使用攝影？攝影現在是以什麼樣的面向出現？攝影的開放性在於，你可以用它從事很抽象的思考。
Q：回到前面的討論，在馬來西亞似乎很難拿到相關的補助，作為當代的影像創作者你如何自處？
M：新加坡的補助很多，但馬來西亞是沒有的，尤其你不是馬來人穆斯林更難。我覺得其實在這裡，很多人不知道怎麼去看攝影，基本上有點像是一個影像文盲。馬來西亞藝術圈是以廣告的視角去看待藝術家，會一直被問你做的東西要給誰看？
Q：假設有種所謂的「馬來西亞性」（Malaysianess），你覺得這對你的作品有沒有產生影響？
M：當然，外在環境可以是家庭，可以是性別，自然也可以是國族，它總是會有一種張力在那⋯⋯如果要可以自由地去思考，很多時候你就不得不去意識到一些隱形界限的問題，而當你意識到這些界限，那個緊張的關係就來了。
![會面點——取自《未來的主人翁》]()
很多時候馬來西亞看回自己的文化和歷史，會以一種後旅遊業的視角去觀看自身，當我們在觀看任何影像的時候，都是以一種遊客的方式，從一種廣告的角度，來看回自己的文化和圖像。而馬來西亞看回自己的圖像時，會以國族作為主要論述，論述的最終導向我要賣什麼東西？我要賣什麼圖像出去？它處在一種很表面的階段。
我一開始回到馬來西亞，我是先用攝影機看回我自己的家庭，從那邊又再大一點點，看回這個馬來西亞的華人社會、社群，然後才慢慢來到性別跟國族的面向。
Q：這些不同的題目似乎自帶不同的疆界，這對你的創作過程有什麼樣的影響呢？
M：我回國之後的所有的藝術創作它絕對是在地的。在地的意思是，一方面題材也好，或者創作條件，它的侷限也是很在地的。
就好像你本來以為那個地方你可以去，然後你被告知這個地方你不能去，或者你只能夠去到那裡。譬如說在我臺灣念書時接觸到的一些同性、裸體題材，這些都不是一個問題，可是在馬來西亞，安華[2]就被定了一個雞姦罪，大家都覺得很好笑。如今在新加坡這已經不是罪了[3]，可是在馬來西亞還是。
有很多東西你就是意識到自己不能講、不能做。我回國很長一段時間，也一直被說我的攝影不是攝影，我的攝影不是藝術。影像釋讀的問題就在於，當我們身在不同的場域裡，我們有沒有辦法閱讀攝影這個媒介，以及它生產出來的圖像。
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《未來的主人翁》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《未來的主人翁》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《未來的主人翁》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《訪客》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《訪客》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《訪客》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《重遊》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《重遊》]()
![《吉隆坡三部曲 2007/2017》：《重遊》]()
Q：他們所謂的「攝影不是藝術」，是指攝影本身不是藝術，還是你做的類型的攝影不是藝術？
M：我做的攝影會被認為比較像是紀實攝影，馬來西亞的藝術圈偏向做很多後製的單幅攝影作品，那才算是藝術攝影。
Q：那麼攝影作為一種媒材，對你而言是？
M：我有時候會把攝影比喻成 AI，如果有一天，AI 開始意識到自己是 AI，同時又想要擁有某種程度上的思考和自由⋯⋯我跟攝影作為一種媒材，特有的臨界點的關係就像這樣。當你意識到這個媒介的侷限性、功能性、機械性，使用的時候當然會受它影響，但我要怎樣不受它影響？這就像你意識到自己是機器人，可是身為機器人的你仍想意識到自己有意識。
科技本身還是有自鄙性的，攝影一直覺得自己不真，如果有一天它可以越過這個自卑感，它就可以用另外一種新的角度來看。我們可以怎樣去感受這個虛擬的世界，而虛擬的世界其實不需要源自於真實世界，有很多時候攝影裡的對應關係是虛擬對真實，可是虛擬它可不可以有一天對應的是虛擬？
Q：你說攝影書像是上世紀的事，但從亞爾第一本書到現在近二十年，為什麼你還是持續地在做書？
M：我覺得我的大腦需要工作，需要想東西，需要處理這些影像。我還是有在拍照，我還有很多照片是還沒有發表的、還沒有被歸類的。
這些我生產出的資料（data）還沒有被詮釋，如果我有一個計畫是書本的話，它就給了我一個去思考這些圖像的機會，所以我會故意營造一些機會，讓我可以去處理這些影像。
Q：如前面說到的，是否因為在馬來西亞做展覽不容易，所以自然而然地就把照片都整理在書裡？
M：這其實只是一個最開始的原因。當你開始進到書本製作的時候，絕對已經忘記那個東西了，你已經來到書本的結構和影像的思考上，要處理的是純粹在攝影書裡面要思考的東西。
攝影書最有趣的是，它讓我意識到，不同媒介的轉換不能夠很籠統地劃分界限。我們反覆思考的那些事，其實都只能夠解決很小部分的東西。
Ｑ：那你覺得自己做的書算是藝術家的書（Artist’s Book）嗎？你是否把做書看成一種自出版（Self-Published）？或者，你純粹是一個攝影師做了一件你的作品。
M：如果⋯⋯只要我利用攝影的圖像，把它列印在紙張上面，再結集成書本的形式，我當然符合自出版這一塊，但如果我們去討論自出版的界線，例如是否要印製多少本以上才能算是，或者更仔細地說，哦，一本不算，一百本以上才算，那我可能就不符合了。如果你說一本也算，這樣我就算是，又因為我的產量很小，而且我做的方式很 DIY，所以它難免就會掉進去攝影書那一塊。
Ｑ：所以你覺得這些仍是定義的問題，並不是事情本身。
M：對，不是這樣。
![郭靜潔]()
![早晨的工作室]()
郭靜潔做書的歷史與同輩人比起來早得多，從他 2003 年在法國亞爾（Arels）做的第一本書《衝突概念日誌》（Journal du Conflit Conceptuel）開始，接著《兩個世界的故事》（A Story of Two Worlds） 、《哥倫布日》（Columbus Day）、《在新世界》（On the New World），到較近期的《突伽之歌・一、二、三》（Song To Durga 1-2-3，2014），以及《吉隆坡三部曲 2007/2017》（Kuala Lumpur Trilogy 2007/ 2017，2017）：《未來的主人翁》（National Baby）、《訪客》（Guest Room）、《重遊》（Today in Memory）。書於他，一直是影像的重要載體。郭靜潔的創作如今常以複合媒材形式呈現，然而，他最初其實是從畫畫開始的。
初次見面的這場線上訪談之中，我們想與他聊聊，怎麼開始做書和這些年裡的攝影書作，如何看待攝影和書作為藝術實踐的媒材，以及在馬來西亞身為一個使用影像、書與多重媒材的藝術家是如何光景？
︎M＝郭靜潔｜Q＝傻瓜書日（林君燁、劉兆慈）︎
Q：有一件事讓我有點好奇，為什麼你在邀訪的回信裡寫到「感覺攝影書好像是上個世紀的事了」？
M：因為馬來西亞的專業藝術家很難以攝影謀生，這裡沒有畫廊是專門做攝影的。我剛回國的 2007 年到 2014 年間，大部分的時間我只是在做攝影，但 2014 年過後，就開始重拾畫筆，現在更多地走向複合媒材。
Q：可不可以再多說一點你做攝影書的背景？
M：我的攝影很少單張，常是一組影像，某種程度上可能受電影剪接的影響，我把它看作是一個結構，思考這個結構裡應該有多少張影像，為什麼這張照片會放在那裡。實體展覽很容易受限於空間與經費，展示的圖像會有數量限制，但假如是書，我可能三本就可以放三百張影像在裡面。當然，這必需建立一個系統去分類。
做攝影書其實也關乎外在條件，譬如我後來決定不要再受印刷廠的氣，自己買了一台可以印 A3 尺寸的二手雷射印表機，印出來對折之後，就是一本 A4 的書。我通常只印一面，用手風琴式裝幀，就不用再煩惱背面有沒有對好。之所以書都只有一本，是因為做完一本已經很累了，要再做第二本我就有點「哦天呀⋯⋯」。
Q：聽起來以書作為空間，對你的作品而言是比較恰當的。你是如何開始做書的？
M：我做書最早是從亞爾開始的。我一開始到法國，在凡爾賽（Versailles）的私立美術學校學畫，我個性就不是很愛冒險，剛到法國的時候，長時間就一直在畫室裡面畫畫，覺得很鬱悶，我想還是要出去走走吧，因為這樣才學了攝影。
當時我旁聽了一堂攝影課，學了黑白暗房，後來老師就建議我去考亞爾的國家攝影學院，那時的考試題目有兩個，一個是偏紀實的「一天」，另一個自由題是「假象」，我是從那時候開始思考要怎麼整合圖像的，那時候拍的照片就已經常常是一個序列了，有很多張。
Q：一開始你是念繪畫，但為什麼你覺得自己反而是受電影影響更多？
M：我出生在馬來西亞北部的一個小鎮，外部資訊非常少，電視是唯一能接觸到外面東西的途徑。每天我一定會做的事就是看電視臺的電影節目表。
第一屆臺北電影節跟蔡明亮的《河流》上映的時候我都在臺北。1995 年到 1999 年，我在念師大美術系，很自然地就加入了電影社，看了很多藝術電影，那時候社團的老師是聞天祥，他會跟我們解說電影裡的圖像和手法，這絕對有啟發我。
後來到法國有一些原因，部分是在臺灣的時候認識了做物理研究的法國男友，那時候正是亞洲金融風暴，馬來西亞跟國際貨幣基金組織（IMF）掛鉤，因此局勢非常不穩。
Q：你到了法國亞爾後，都是怎麼樣做書的呢？做了哪些書？
M：其實當時學校裡大家做書的方式很簡單，單純是把影像列印在前後頁再黏起來，完成的書顯得很厚。我真正開始對書感興趣，是某一天去參加了亞爾古書修復中心的工作坊，在那裡我才意識到書到底是怎麼做的，像是紙張的特性、絲向⋯⋯等等，之後我開始自己嘗試做書，完成了在亞爾做的第一本書《衝突概念日誌》（Journal du Conflit Conceptuel）。
這本書繼續延伸就變成了《兩個世界的故事》（A Story of Two Worlds），有點在比較亞爾和我的家鄉。畢業的時候，我又做了《哥倫布日》（Columbus Day）和《在新世界》（On the New World）這兩本。
《哥倫布日》是我 2005 年去美國長島的 Watermill Center 駐村，當時他們正在裝修重建，有很多拉丁美洲來的、不講英文的建築工人，我從旁拍攝。其實我到臺灣以前，沒去過任何地方，但又對世界非常好奇，有一天打開報紙，竟然發現我的生日跟哥倫布發現新大陸是同一天。
Q：你的攝影書裡似乎常常使用大量的文本，想知道你如何看待影像和文字之間的關係。
M：念師大美術系的時候有點無聊，當年我學長蘇匯宇一直在挑戰老師（笑）。當時我又報考了英語系，學到從文學的角度解讀文本，以及一些後現代的論述。
當我在構思一本攝影書的時候，同時間我也用文字思考圖像和議題。每一種媒介都有其侷限性，影像和文字都有沒辦法做到的地方。而文字也可以用在間接編輯，書寫的時候我會一直回頭重讀、移動句子，當然也有部分被新浪潮的電影與蒙太奇的手法影響。
Q：有耶，我覺得看你的第一本書《衝突概念日誌》，就很像在看新浪潮電影。
M：攝影的影像是定格的，我會考慮要讓它動起來該怎麼動，而文字的動又跟攝影的動不同。我會去想在這個結構、這個敘事之中，以及在閱讀上這樣做成不成立，又像是空白頁也有其功能性，《哥倫布日》那本書裡有一些頁面就是完全的空白，完全的沒有。
Q：聽起來從法國開始，你一路上的創作似乎都脫不了書？
M：2017 年我在香港的個展「走進風景 P for Place（2007/2017）」，展覽裡的《吉隆坡三部曲》最終也成了三本書。馬來西亞跟香港的關係很複雜，我在臺灣念書的時候是 1997 年香港交接，那時後比較有政治意識了，剛好香港的這個展覽是 2017 年，也就是九七的二十年後。
2007 年我回吉隆坡，拍了一堆影像但從沒處理過，要到了十年後，結構才慢慢成形，我決定要分成三本書來談不太一樣的東西。馬來西亞 1957 年獨立，剛好我回國的時候是五十週年國慶，作為藝術家也好、知識份子也好，跟國家總是存在著某種關係——我想要看回去，於是個體、國家、歷史之間的關係就開始交錯了。
Q：閱讀你的攝影書，我發現在不同的書裡，好像偶爾會出現相同的影像。
M：我的確很常回去再編輯、使用曾經拍過的影像。我的大腦會提醒自己不要重複，但在創作上我還保有這樣做的習慣，我想知道自己對某張影像的看法有沒有改變，所以會去不斷地回顧我的舊作。
Q：你的書一向都是你自己編，自己做，自己設計，然後自己印製的嗎？
M：對，完全像獨角戲一樣。主要是成本問題，馬來西亞沒有文化補助，如果我印大量的書囤在家裡也變成是一個問題。所以如果我出現了一個想要做書的想法，我就 DIY 做出來就好了，不用再去管。
或者，像之前臺灣的邀展[1]，一方面要考慮如何展示我的圖像，跨國計畫也有一定的成本、運輸問題，最後我決定做成書本寄過去，那個展覽展出的系列就是《突伽之歌・一、二、三》。
Q：聽起來你的書和展覽是有重疊的，你如何看待書和展場這兩種不同的空間？
M：我以前常移動、搬家，書是最容易被攜帶的。我跟書的關係，其實有點像我跟電腦，書給了我一個虛擬的空間，在這個空間裡我可以去安排圖像和文字。書本的空間很平面，影像列印尺寸也相對較小，然而，除非把電腦裡的影像投影到實體空間中，不然在螢幕上看到的影像，跟可以印出來的影像尺寸相比，其實也是相對小的，這樣的小尺寸會有其侷限性。
如果我無法親自參與策展與佈展，很多時候，在影像作品裡我想探討的、需要敘事結構的部分，不一定可以被充分展現，因此我做書的時候，會常常想如何保持作品的完整度，又，如果沒有經費和空間的限制，我會使用多少張照片，而這些影像又如何形成一種敘述的整體。
我希望影像可以以各種不同的方式被呈現出來，在我香港的個展「走進風景」裡，影像被印製在布料上，懸掛在展場，觀眾必須從這些影像的背面走進這個空間，而在展場裡的展示的三本書，當然也是另一種呈現影像的方式。
Q：你的創作歷程從繪畫、純攝影，到使用複合媒材，你會把自己定義為藝術家或者攝影師？
M：這的問題這跟身份認同有點相似，就好像我到底要說自己是華人，還是馬來西亞人；是藝術家，還是女性藝術家。有些藝術家拒絕被稱為攝影師，即使他主要的創作媒介是攝影，我會去問，當他做這樣的表述時的背後動機是什麼？有什麼潛台詞？
攝影是模糊的，它是這個，又不是那個，它是機器，而它又有人；透過攝影我意識到媒介和人的多面性。當意識型態介入的時候，你就必需要更了解自己，你到底是這個還是那個，還是你兩者都是，或者根本兩者都不是？
我絕對是攝影師。我在用攝影這個媒材，這點沒有話說。因為攝影的模糊性，我會需要不斷地去問自己，我為什麼要使用攝影？攝影現在是以什麼樣的面向出現？攝影的開放性在於，你可以用它從事很抽象的思考。
Q：回到前面的討論，在馬來西亞似乎很難拿到相關的補助，作為當代的影像創作者你如何自處？
M：新加坡的補助很多，但馬來西亞是沒有的，尤其你不是馬來人穆斯林更難。我覺得其實在這裡，很多人不知道怎麼去看攝影，基本上有點像是一個影像文盲。馬來西亞藝術圈是以廣告的視角去看待藝術家，會一直被問你做的東西要給誰看？
Q：假設有種所謂的「馬來西亞性」（Malaysianess），你覺得這對你的作品有沒有產生影響？
M：當然，外在環境可以是家庭，可以是性別，自然也可以是國族，它總是會有一種張力在那⋯⋯如果要可以自由地去思考，很多時候你就不得不去意識到一些隱形界限的問題，而當你意識到這些界限，那個緊張的關係就來了。
很多時候馬來西亞看回自己的文化和歷史，會以一種後旅遊業的視角去觀看自身，當我們在觀看任何影像的時候，都是以一種遊客的方式，從一種廣告的角度，來看回自己的文化和圖像。而馬來西亞看回自己的圖像時，會以國族作為主要論述，論述的最終導向我要賣什麼東西？我要賣什麼圖像出去？它處在一種很表面的階段。
我一開始回到馬來西亞，我是先用攝影機看回我自己的家庭，從那邊又再大一點點，看回這個馬來西亞的華人社會、社群，然後才慢慢來到性別跟國族的面向。
Q：這些不同的題目似乎自帶不同的疆界，這對你的創作過程有什麼樣的影響呢？
M：我回國之後的所有的藝術創作它絕對是在地的。在地的意思是，一方面題材也好，或者創作條件，它的侷限也是很在地的。
就好像你本來以為那個地方你可以去，然後你被告知這個地方你不能去，或者你只能夠去到那裡。譬如說在我臺灣念書時接觸到的一些同性、裸體題材，這些都不是一個問題，可是在馬來西亞，安華[2]就被定了一個雞姦罪，大家都覺得很好笑。如今在新加坡這已經不是罪了[3]，可是在馬來西亞還是。
有很多東西你就是意識到自己不能講、不能做。我回國很長一段時間，也一直被說我的攝影不是攝影，我的攝影不是藝術。影像釋讀的問題就在於，當我們身在不同的場域裡，我們有沒有辦法閱讀攝影這個媒介，以及它生產出來的圖像。
Q：他們所謂的「攝影不是藝術」，是指攝影本身不是藝術，還是你做的類型的攝影不是藝術？
M：我做的攝影會被認為比較像是紀實攝影，馬來西亞的藝術圈偏向做很多後製的單幅攝影作品，那才算是藝術攝影。
Q：那麼攝影作為一種媒材，對你而言是？
M：我有時候會把攝影比喻成 AI，如果有一天，AI 開始意識到自己是 AI，同時又想要擁有某種程度上的思考和自由⋯⋯我跟攝影作為一種媒材，特有的臨界點的關係就像這樣。當你意識到這個媒介的侷限性、功能性、機械性，使用的時候當然會受它影響，但我要怎樣不受它影響？這就像你意識到自己是機器人，可是身為機器人的你仍想意識到自己有意識。
科技本身還是有自鄙性的，攝影一直覺得自己不真，如果有一天它可以越過這個自卑感，它就可以用另外一種新的角度來看。我們可以怎樣去感受這個虛擬的世界，而虛擬的世界其實不需要源自於真實世界，有很多時候攝影裡的對應關係是虛擬對真實，可是虛擬它可不可以有一天對應的是虛擬？
Q：你說攝影書像是上世紀的事，但從亞爾第一本書到現在近二十年，為什麼你還是持續地在做書？
M：我覺得我的大腦需要工作，需要想東西，需要處理這些影像。我還是有在拍照，我還有很多照片是還沒有發表的、還沒有被歸類的。
這些我生產出的資料（data）還沒有被詮釋，如果我有一個計畫是書本的話，它就給了我一個去思考這些圖像的機會，所以我會故意營造一些機會，讓我可以去處理這些影像。
Q：如前面說到的，是否因為在馬來西亞做展覽不容易，所以自然而然地就把照片都整理在書裡？
M：這其實只是一個最開始的原因。當你開始進到書本製作的時候，絕對已經忘記那個東西了，你已經來到書本的結構和影像的思考上，要處理的是純粹在攝影書裡面要思考的東西。
攝影書最有趣的是，它讓我意識到，不同媒介的轉換不能夠很籠統地劃分界限。我們反覆思考的那些事，其實都只能夠解決很小部分的東西。
Ｑ：那你覺得自己做的書算是藝術家的書（Artist’s Book）嗎？你是否把做書看成一種自出版（Self-Published）？或者，你純粹是一個攝影師做了一件你的作品。
M：如果⋯⋯只要我利用攝影的圖像，把它列印在紙張上面，再結集成書本的形式，我當然符合自出版這一塊，但如果我們去討論自出版的界線，例如是否要印製多少本以上才能算是，或者更仔細地說，哦，一本不算，一百本以上才算，那我可能就不符合了。如果你說一本也算，這樣我就算是，又因為我的產量很小，而且我做的方式很 DIY，所以它難免就會掉進去攝影書那一塊。
Ｑ：所以你覺得這些仍是定義的問題，並不是事情本身。
M：對，不是這樣。
[1]「繽紛女聲——2014 國際攝影展」展出美國、臺灣、香港及馬來西亞等十位，以攝影為媒材的女性藝術家，策展人為萬一一。
[2] 安華・伊布拉欣（Anwar Ibrahim），馬來西亞政治人物，曾任馬來西亞副首相，於 1999 年首次被監禁，2015 年被指控肛交罪二次入獄，2018 年重回政壇。
[3] 新加坡於 2007 年刑法修正案廢除第 377 條「非自然性行為」法條，該法定義「自然性行為」僅限於陰道－陰莖交，彼時仍保留了第 377A 條視男性間性行為為犯罪的法條。377A 法條於 2022 年廢除。
︎︎︎ 延伸連結 ︎︎︎
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關於 Reading SEA 2022：
今年傻瓜書日將眼光放遠到東南亞四座新城市：印尼萬隆、柬埔寨金邊、馬來西亞吉隆坡與新加坡，Reading SEA 年度線上專題介紹四位影像創作者／獨立出版人：以 Risograph 印刷實驗書籍製作的新加坡獨立出版社 Temporary Press 設計師雙人組 Gideon Kong 與 Jamie Yeo；擅以書為媒介探索影像內在結構的馬來西亞藝術家郭靜潔；以攝影與出版關注地景與國族的柬埔寨藝術家 Lim Sokchanlina；以及，從閱讀行為出發、翻玩出版形式的印尼藝術出版社 Further Reading Press 主理人 Januar Rianto。
「閱讀東南亞計畫」（Reading SEA Project）為傻瓜書日進行中的東南亞攝影與自出版踏查與書寫計畫，自 2019 年起，我們的研究對象包含藝術書店、獨立出版社、自出版者、藝術家組合及空間。2022 年 5 月與朋丁共同出版專書《熱帶島讀：攝影書與自出版》，涵蓋東南亞六城：曼谷、馬尼拉、胡志明市、雅加達、日惹與仰光。
今年傻瓜書日將眼光放遠到東南亞四座新城市：印尼萬隆、柬埔寨金邊、馬來西亞吉隆坡與新加坡，Reading SEA 年度線上專題介紹四位影像創作者／獨立出版人：以 Risograph 印刷實驗書籍製作的新加坡獨立出版社 Temporary Press 設計師雙人組 Gideon Kong 與 Jamie Yeo；擅以書為媒介探索影像內在結構的馬來西亞藝術家郭靜潔；以攝影與出版關注地景與國族的柬埔寨藝術家 Lim Sokchanlina；以及，從閱讀行為出發、翻玩出版形式的印尼藝術出版社 Further Reading Press 主理人 Januar Rianto。
「閱讀東南亞計畫」（Reading SEA Project）為傻瓜書日進行中的東南亞攝影與自出版踏查與書寫計畫，自 2019 年起，我們的研究對象包含藝術書店、獨立出版社、自出版者、藝術家組合及空間。2022 年 5 月與朋丁共同出版專書《熱帶島讀：攝影書與自出版》，涵蓋東南亞六城：曼谷、馬尼拉、胡志明市、雅加達、日惹與仰光。
指導單位：⽂化部
主辦單位：財團法⼈⽂化臺灣基⾦會
計畫協⼒：SEA Plateaus
執行團隊：
計畫主持人｜劉兆慈、林君燁
行政統籌｜呂亞璇
執行助理｜林冠伶
特別感謝：黃聖閎、莊吳斌、郭靜潔、Januar Rianto、Gideon Kong、Jamie Yeo、Lim Sokchanlina
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